La exposición Efecto Downey, montada en las salas de Fundación Telefónica y curada por el crítico chileno Justo Pastor Mellado y la artista argentina Patricia Hakim, se propone vincular la obra de Juan Downey, uno de los pioneros de la época de oro del videoarte experimental (1969-1979), con una serie de artistas contemporáneos. La red de relaciones implica hipótesis historiográficas y geopolíticas. Pasado y presente se articulan sobre un mapa sudamericano.

Los cinco artistas contemporáneos convocados, nacidos en Chile (Mario Navarro, Ingrid Wildi), Argentina (Adriana Bustos) y Paraguay (Claudia Casarino, Fredi Castro) entre 1963 y 1974, emergen y maduran en un contexto económico y cultural diferente al de Downey. La lógica transnacional de la producción capitalista ha transformado el concepto de frontera, dando lugar a una curiosa polarización por la cual la naturalización de las migraciones según las demandas del mercado laboral se corresponden con un recrudecimiento de los fundamentalismos nacionalistas y la xenofobia. Por otra parte, las tecnologías de los mass media, que alimentaban con su novedad y su destino incierto la imaginación artística y las utopías sociales, se han vuelto el entorno evidente de una vida social controlada por la industria del espectáculo y del ocio. Lo predecible y obvio, que es la fuerte diferencia que separa a estos artistas de Juan Downey, no constituye el eje de esta muestra, aunque de algún modo está reconocida en la separación de épocas históricas entre planta baja y primer piso. Al contrario, el texto curatorial pretende mostrar correspondencias que no son fáciles de percibir a simple vista. El curador procede como un psicoanalista de imágenes, capaz de interpretar entre ellas relaciones no manifiestas, “inconscientes de obra”. No se trata de un relevamiento de influencias concretas entre modos de producción de artistas sino de una lectura de sus sentidos, lectura que arriesga tonos políticos y hasta premonitorios. Walter Benjamin afirmó, en 1931, que la interpretación de la imagen (hablaba de la fotografía) debía proceder como la cirugía o el psicoanálisis ya que en su “inconsciente óptico” (registro automático) quedaban acuñadas cosas invisibles para el ojo, incluso fragmentos de futuro que se podían descifrar.

Como modelo para Sudamérica, la obra de Juan Downey ocupa un lugar especial en el campo del arte comprometido de los '70, en tanto se distancia del discurso directo del documentalismo militante. Sus visiones sobre la historia, sus metáforas políticas, su crítica de los mitos culturales, se entrelazan poéticamente con vivencias personales. Downey deshace y rehace los datos de la experiencia en relatos trabajados, fuertemente autorales, polisémicos y emotivamente sugerentes. En comparación con esta textura discursiva, las obras de los más jóvenes parecen más simples o más frías. Las estrategias experimentales, aun vanguardistas, de los '70 operaron como campos de resistencia o contrapunto creativo frente a las dictaduras militares de nuestros países. Mellado observa que, en Chile, la recuperación democrática dio paso a la “normalización” de los signos contestatarios. En este marco, descubrir en las obras de Bustos, Casarino, Casco, Wildi y Navarro, rastros de un “efecto Downey” significa adjudicarles la supervivencia de cierto potencial crítico. Para marcar este lazo, Mellado readapta el modelo sincrónico de estructura/superestructura (Marx) a la distribución en doble piso de la muestra. Abajo, la usina productiva de Downey cobra cuerpo en una impactante videoinstalación con pájaros enjaulados, aleteos angustiantes, sonidos de lamento, y las voces de un torturador y de una víctima compareciendo a ambos lados de la escena. Arriba, todo dramatismo desaparece: se supone que la superestructura ideológica funciona en las sociedades como una suerte de sublimación imaginaria de la cruda realidad. Los temas de los artistas (Bustos, Castro, Navarro) ya no son la tortura o la alienación sino los códigos estandarizados de representación. Ellos proceden a través de la cita paródica de ciertas tradiciones visuales (pintura regionalista, diseño funcional, imaginería religiosa, etc.) que imitan pero desde un distanciamiento crítico, irónico o humorístico.

Adriana Bustos, cordobesa, replica el dispositivo decimonónico del retrato fotográfico, subvirtiéndolo con otras dos asociaciones. Por un lado la ironía kitsch: el fondo artificial imita el modelo de la pintura localista de paisajes. Por otro lado, el comentario social: el “personaje” que posa es el caballo de un cartonero. La denuncia acerca del artificio es tierna porque el animal no sabe lo que le están haciendo. No es el caballo noble de los monumentos sino un modo de acarreo urbano que cifra la marginalidad económica. En el video Moving (1974), Downey había asimilado las tecnologías del transporte a las condiciones materiales de la mirada, de la construcción del paisaje y del hilo narrativo.

Mario Navarro manipula una fotografía relativa a un proyecto cibernético de la época de Allende, de tal modo que acaba pareciéndose a un decorado de ciencia ficción. La estética funcional de la utopía socialista termina impresa en una malla mesch, como las que suelen usarse para el recubrimiento de fachadas de edificios en reparación. Las asociaciones de Castro son ex profeso más simples: una Sagrada Familia compuesta por estatuillas policromadas de María y José, arrodillados frente a un pequeño monitor de vigilancia donde aparece, casi fija, la imagen del Niño Jesús. ¿Habrá una cita consciente de la famosa pieza TV Buddha de Nam June Paik (1974)? En todo caso, la figura de la familia opera como puente de vinculación entre la religiosidad popular y las tecnologías de control contemporáneas.

* Crítica de arte y curadora independiente. Docente de Arte Internacional Contemporáneo en la carrera de Artes de la UBA.

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